قبل از این گفته بودم که "فروشنده" ماقبل بد است. ناچیز است. نه چیزی می فروشد، نه می خرد. ماقبل –وناتوان از- خرید و فروش است؛ و ماقبل بده بستان و هرگونه گفت وگو.
فیلمی است شکل نگرفته، سردرگم و مفعول؛ که فعل –از بیرون– برش واقع میشود. خودش فعلی ندارد و کنشی؛ منش که بماند. نه قصه ای دارد و فیلمنامه ای، نه کارگردانی، نه فیلمبرداری و نه تدوین.
فیلم، حتی "چه" درست و درمانی ندارد. فیلمنامه ای پرحفره که هر چیزی بر آن وارد میشود یا از آن خارج. بسیار کم دارد و بسیاری اضافه. حذفهایش نیز از نداشتن –و ندانستن- است و نه از داشتن.
فیلم، تمام نیست و بسته نمیشود. فیلمساز نمیفهمد که پدیدهی باز، هنوز پدیده نیست. هر پدیدهای بعد از بسته– و کامل– شدن است که میتواند باز شود.
فیلمساز ما گویی میداند که "فروشنده" اش تا فیلم شدن فاصلهای بسیار دارد؛ پس مدام مصاحبه میکند و خود را به فیلم الکنش الصاق. مظلوم نمایی و حتی حاشیه سازی می کند و با اداهای انتلکتِ نسبیگرایِ مدرن زده و ضد خشونت، خود را تسلی میدهد و خوشحال مینماید که توانسته "برای تماشاگر چالش ذهنی ایجاد کند" و اینکه "هر آدمی پر از سوال از سینما بیرون میآید ]برایش[ با ارزش است."
باید از او پرسید وقتی تماشاگر، گیج و گنگ و پر از سؤال از سینما خارج میشود، چه ارزشی دارد؟ خصوصاً وقتی تمام سوالاتش از "چه" داستان باشد نه از چگونگی بیان آن و بدین دلیل باشد که با قصه ی تام و تمام و متعینی طرف نبوده، که بتواند از پس آن به "چگونه" گذار کرده و تجربه کند.
ناچاریم به فیلمساز گوشزد کنیم که سینما، نه شیپور است نه چیستان. اثر هنری یک تجربه زنده است نه یک گزاره یا پاسخی به یک یا چند پرسش. شیوه ی گزاردن در هنر اصل است نه گزاره. چالش تماشاگر در مواجهه با یک اثر خوب هنری، اساسا چالشی حسی و عاطفی است و بعد چالشی ذهنی. ذهنی گرایانِ حسن شناس، همان معناگرایان و مفهوم زدگانِ بیهنرند.
سوال اصلی تماشاگر از این فیلم بی دروپیکر و ناکنشمند این است: آیا تجاوزی رخ داده یا فقط تعدیی در کار است؟ فیلمساز برای داغ کردن تنورِ سرد فیلمش در مصاحبه ای با قاطعیت اعلام میکند: "تجاوزی صورت نگرفته"، حال آنکه فیلم متمایل به آن است. آن هم نه در میزانسن نداشته اش، که در یکی دو دیالوگ؛ یکی از زبان متجاوز مفلوکش: "وسوسه شدم" و دیگر از زبان قربانی مغمومش: "کاش مرده بودم". فیلمساز در مصاحبه ای دیگر با ادای طنازانه ی هیچکاکی –که اصلاً به او نمیآید- میگوید: "من که در حمام نبودم؛ نمیدانم چه روی داده."
این ضد و نقیضها، گواه سردرگمی و استیصال اگر نیست، پس چیست؟ اگر همین یک نکته در فیلم روشن بود و تعین داشت، "درام" باسمه ای چگونه جلو میرفت؟ تا کجا میشد پشت سوال "چه" (داستان، مضمون، پیام) پنهان شد و از رویداد نداشته نان خورد و جایزه فرنگی برد؟ و مسألهی "چگونه" را که بحث اصلی سینما –و هنر– است، به محاق برد؟
واکنش تماشاگر به "چه"، واکنش به داستان است. واکنش به "چگونه" اما، واکنش به هنر است. اصالت یک فیلمساز، نه در موضوع و داستانی است که برمیگزیند، بلکه در شیوه و چگونگی بیان آن است. "چگونگی" است که اثر را به تجربه ی ما بدل میکند.
سوالِ چه کسی فروشنده است و کی مشتری،  چه کسی متجاوز است و کی قربانی؟ نیز در این فیلم سترون، محلی از اعراب ندارد. برای فیلمساز، فروشنده و مشتری فرقی ندارد و متجاوز و قربانی نیز. همه حق دارند– به طور نسبی–. در واقع هیچکس حق ندارد– باز هم به طور نسبی– جز فیلمساز "نسبی اندیش" ما. نسبی اندیشی برای این دسته از مرعوبانِ عقب نگه داشته شده ی مدرن زده، یعنی به طور نسبی اندیشیدن و نسبی حس کردن. پس نه حس میکنند و نه می اندیشند چراکه هم حس و هم اندیشه متعین اند.
اگر فروشنده، میلیاردی میفروشد، برای این فیلم محقر نیست؛ برای جایزه ی فرنگی و تم تجاوز آن است و دو بازیگر اصلی اش و ژست قلابی ضد خشونتش. بحث غیرت و بی غیرتی، وطن و بیوطنی برای این فیلم بی هویت زیادی است.
اجازه دهید به سراغ فیلم برویم و چند سکانس مهمّش.
اول از همه، سکانس حمّام: عماد بدلیل گیردادن سانسورچی های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد آمد و همین دیر آمدن امکان تجاوز را مهیا میکند. پس: مرگ بر سانسور و ممیزی. اما به راستی اگر سانسورچی ها گیر نمیدادند و عماد زود به خانه میرسید، با توجه به شخصیت عقیمش چه غلطی میکرد و "نقطه عطف" داستان چه میشد و فیلم چگونه ادامه می یافت؟ پس: زنده باد سانسور و ممیزی؟
برگردیم به صحنه: رعنا تلفنی به عماد میگوید موقع آمدن چیزهایی برای خانه بخرد. او دارد به حمام میرود و بعد از قطع کردن تلفن، حوله برمیدارد و راهی حمام میشود،که صدای زنگ در می آید؛ با آیفون در ساختمان را باز می کند و بعد در خانه را.
چند سوال از " چه " داستانی: چرا رعنا که تازه به این ساختمان نقل مکان کرده و شناختی از محیط و همسایه ها ندارد، چنین بی احتیاطی بزرگی میکند؟
جواب: احتمالا فکر کرده شوهرش آمده.
خب چرا چند لحظه ای صبر نمیکند عماد وارد شود و سلام علیکی– خوش و بِش بماند- و بعد حمام؟ این آیا نشان دهنده ی مینیممِ زندگی و رابطه بین این دو نفر نیست؟
سؤال بعدی: مگر همین یک دقیقه پیش با عماد تلفنی حرف نزده؟ فاصله زمانی بین تلفن تا صدای زنگ چقدر است؟ هیچ تمهید سینمایی- که لااقل در تدوین میشد آن را ساخت- هم برای گذر زمان در کار نیست. فیلمِ "هنری" ما زمان را هم نمیفهمد. نه زمان واقعی و نه زمان دراماتیک را.
خب زیادی دقیق نشوید. فیلم است دیگر؛ زندگی که نیست.
در اینجا، دوربین رویِ "کولِ" بیقرار فیلم لحظه ای آرام میگیرد و روی در، مکث کوتاه و خوبی میکند– تنها مکث خوب فیلم-، اما همین هم بسرعت به باد میرود و حس تنشِ در حال ایجاد شدن را زایل میسازد: سریع کات می خورد به عماد در سوپر مارکت در حال خرید.
صحنه ی ورود متجاوز به خانه و تعرض –یا تجاوز- حذف شده. یعنی سانسور شده یا از ترس سانسور گرفته نشده؟ هیچکدام. این حذف ها دیگر، "سبک" – حیف این واژه– فیلمساز ما شده و متأسفانه از آن رهایی ندارد؛ دیگر بر او واقع میشود.
راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعارِ زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نه؟ بگذریم.
مرد فروشنده یا مشتری که بعداً میفهمیم پیرمرد بیماری است، وارد خانه میشود. و احتمالاً به علت پیری و نزاری متوجه هیچ تغییری در خانه و وسایل و دکور آن نمیشود- یا می شود؟-؛ صدای شرشر آب را می شنود– یا نمیشنود؟- به اتاق خواب میرود. جورابش را در می آورد. دقت کنید. این جوراب بسیار مهم است. یاد دستمال دزدمونا در اتللو نمی افتید؟ -با معذرتِ بسیار از شکسپیر بزرگ و طرفدارانش-. هر چه پیشتر میرویم، "قصه" بیشتر "پیچیده" میشود: حالا دیگر نمیدانیم پیرمرد، جوراب را تا میکند یا نه. این مهم است. اگر تا کند یعنی ... . اگر روی زمین بیاندازد، یعنی ... . اگر روی تخت بگذارد چی؟ اینها را میگذاریم برای تفسیرگرانِ معناگرا یا هرمنوتیک باز. راستی یافتم. یک جفت جوراب هم در نمایش " مرگ فروشنده " هست. پس ربط نمایشِ در حال تمرین –یا اجرا؟- را با فیلم پیدا کردیم. فیلمساز نشانه گذاری کرده و ...
دست بردارید دیگر. شوخی بس است. فیلم جدی است. بخصوص اینکه جایزه ی فیلمنامه ی " کن" را گرفته و علی القاعده پر از جزئیات – جزئیات برای جزئیات – و نشانه هاست.
واقعا؟
به صحنه برگردیم: مشتری– یا فروشنده؟- مثل همیشه مقداری پول روی طاقچهی اتاق خواب میگذارد. این "نشانه" دیگر برای فیلمساز نشانه باز ما حتماً خیلی اهمیت دارد و بعداً به کارش می آید- سر میز شام-. مشتری به اتاق نشیمن میرود و سوئیچ و موبایلش را روی میز میگذارد. یک نظریه ی دیگر می گوید: پول بعد از سوئیچ و موبایل است. کدام درست است، نمیدانیم. ما هم مانند فیلمساز آنجا نبودیم.
 فقط یک سوال دیگر: آیا پیرمرد لباسش را در می آورد یا نه؟
شرم کنید دیگر. روشن است که با لباس به حمام میرود چراکه بعد از "وسوسه شدن" و دست در موهای رعنا بردن- ببخشید، توصیف اروتیک شد. تقصیر دیالوگ های فیلم است؛ ما بی تقصیریم-، در حمام درگیر میشود و متجاوز مجبور میشود سریعاً فرار را بر قرار ترجیح دهد. قلبش مشکل ندارد؟ جوراب چه می شود؟ سوئیچ و موبایل که بماند؛ فیلمساز لازمشان دارد.
چقدر درباره ی "چه" حرف میزنید. فیلم، تصور آزاد است. فیلمساز با ما شوخی دارد.
چه خوب. ما هم میتوانیم با او کمی شوخی کنیم؟ ناراحت که نمیشود و عصبانی؟ پیشِ وزیر و وردستِ سینمایی اش– که بخاطر جایزه ی کن به او تبریک گفته اند– نمیرود از ما شکایت کند؟ و به سبک آن فیلمساز فروشنده ی دیگر،" دونده..."- که البته جایزه نگرفته- بگوید فلانی دیگر نباید بنویسد؛ یا من یا او؛ اگر او بنویسد، من دیگر فیلم نمیسازم و جایزه نمیبرم و شما هم نمیتوانید پزش را بدهید؟
نه نه، اینطور نمی شود؛ فیلمساز جهانی ما ظرفیت شوخی دارد. نقد را هنوز نمیدانیم.
دوباره به فیلم برگردیم: زن احتمالاً با دیدن– یا ندیدنِ– متجاوز خود را به شیشه ای مفروض میکوبد و غرق در خون احتمالاً به زمین میافتد. باقی ماجرا را باید حدس بزنید. همچنان که تا اینجا چنین کردهاید.
چنین بود این صحنه ی مهم و کلیدی که کل فیلم بر آن بنا شده است.
براستی چرا نمیشد صحنه را ساخت؟ نمیشد پیرمرد را میدیدیم و کارهایش را قبل از حمام رفتن؟ و بعد دوربین پشت در یا شیشه ی مات میماند و سر و صدا و جیغ را میشنیدیم و بعد فرار پیرمرد را میدیدیم؟
خب اینطوری غافلگیری آخر فیلم  چه میشد و کشف متجاوز توسط عماد؟
غافلگیری از بین میرفت، اما در عوض ما از عماد جلو میافتادیم و "چه" حل میشد و "چگونه" مطرح. آن وقت تعلیق میتوانست به جای غافلگیری شکل بگیرد. البته تعلیق که جوهر سینما– و درام– است بلدی میخواهد و کار هر کسی نیست.
بعد از صحنه ی حمام، پیرمرد هراسان چندین طبقه را با پای خونی میدود و موفق به فرار میشود. همسایه هم که احتمالاً از او پیرتر بوده– یا او "دونده" تر؟- دنبالش دویده و نتوانسته بگیردش. راستی همسایه ها چرا با دیدن خون در راه پله ها هیچ تماسی با پلیس نگرفته اند؟ برایشان عادی است؟ احتمالا کارگردان سرشناس ما از آنها خواسته زنگ نزنند تا فیلمش جلو رود و در عوض به آنها قول بازی– بعنوان سیاهی لشکر– در فیلم های بعدی را داده.
رعنا از فردای حادثه، بعد از یک باندپی چی نمایشیِ سر و صورت و به دلیل" تعهد"، سر کار تئاترش میرود. فقط از حمام خانه می ترسد و حداکثر از نگاه یکی از تماشاگران تئاتر. نگاه چه کسی؟ نمیفهمیم. آیا منطق لحظه، پس از جمله ی رعنا درباره "نگاه"، حکم نمیکرد که چهره ی او را در کلوز ببینیم نه مدیوم؟ شاید لو میرفت که قضیه جدی نیست و جمله ی "اذیت میشم بخوام قضیه را تعریف کنم" نیز. همچنان که در انتهای فیلم هم پس از دیدن پیرمرد متجاوز، مشوش نمیشود که هیچ، دلش هم میسوزد. علی القاعده از این به بعد می بایست شاهد فروپاشی روانی او باشیم و وارد فضای ذهنی او شویم، که نمیشویم. فقط مغموم و افسرده بنظر میرسد که از اول فیلم هم کمی بوده. بنظر میرسد مسأله بیشتر فیزیکی– زخم سر و صورت- است تا روحی و روانی. قضیه برایش چندان جدی نیست. برای عماد و بخصوص برای فیلمساز نیز. پس برای ما چرا باید جدی باشد؟ تجاوز– یا تعرضی– یا در کار نیست یا اگر هم هست، " نسبی" است. چندان مهم نیست. با یک "ببخشید" یا Excuse’  Moi حل میشود. مهم برای فیلمساز ما محکوم کردن خشونت است و سیلی زدن عماد.
جالب است به نوع شکلگیری قصه هم توجه کنیم: " شکلگیری قصه کاملاً شهودی و برگرفته از بانک عاطفی ناخودآگاهم اتفاق میافتد." باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به " بانک عاطفی اش" دسترسی هست؟
براستی "قصه" (؟) فروشنده از " ناخودآگاه " فیلمساز آمده؟ یعنی او آن را- با آن صحنه های کلیدی حذف شده اش- قبلاً  یک بار تجربه کرده، پس زده و به ناخودآگاه فرستاده؟ یا فقط دیده؟ که اگر چنین باشد، چگونه به ناخودآگاه او راه یافته؟ این مقولهی ناخودآگاه هم داستانی شده برای دوستان. روح فروید در آن دنیا هر بار به رعشه می افتد –یا به قهقهه-.
 فیلمساز ما میگوید که ابتدا یک کانسپت (مفهوم) برایش مطرح شده: کانسپت "حریم خصوصی" و "آبرو". این که شد دو کانسپت. دیدید قضیه ناخودآگاهی و بانکش چه شوخی بامزهای بود؟ دوست ما مفهوم حریم خصوصی را شهودی دریافت کرده یا کاملا ارادی و دقیقتر: ادایی؟
 موضوع این دو کانسپت البته در آمدهاند– بطور نسبی- اما نه در فیلم، بلکه در مصاحبه های فیلمساز.
به نظرم قبل از پرداختن به سکانس آخر که همه ی حرف و " پیام " فیلم است خوب است برای آنتراکت و تنوع هم که شده به سراغ پرولوگ فیلم برویم.
چراغها خاموش. " ممنتو فیلم" و "دوحه فیلم"- متعلق به دختر پادشاه قطر– تقدیم میکنند. صحنه های آماده سازی دکور تئاتر. نورها چیده، و داربستها بسته میشوند. نماها با فید سیاه به هم میپیوندند. سر و صدای همسایه ها و در کوبیدنها به گوش میرسد. بعد از تیتراژ دو تختخواب میبینیم؛ یکی در نمایش، دیگری در خانه. هر دو بی کارکرد مینمایند. هیچکدام قصه ای ندارند. شاید ناتوانی جنسی و خرابی رابطهی زن و شوهری را "نشانه" گذاری می کنند که متأسفانه فیلمساز ما از پس ساختنش بر نمی آید؛ فقط کُد میدهد.
گویا فیلم با همین تصویر تئاتر در ذهن فیلمساز نقش بسته: "تصویری در ذهن داشتم بدون آنکه بدانم از کجا میآید. یک صحنه ی تئاتر نورپردازی شده. یک دکور خانه روی صحنه که نورپرداز دارد با پروژکتور کار میکند و نور را تنظیم میکند روی دکور..."
دقت کردید نحوه ی شکل گیری فروشنده را؟ چیزی شبیه داشتن یک دکمه نیست که بر اساس آن کتی دوخته شود؟
آرام آرام نمایش آرتور میلر برای فیلمساز نازل می شودکه گویا در دوران دانشجویی خوانده– یا کسی برایش تعریف کرده– با این تحلیل سطحی اجتماعی از آن: "مهمترین بُعد آن، نقد اجتماعی از دورهای از تاریخ است. زمانی که تغییر ناگهانی آمریکای شهری موجب تحلیل نابودی یک طبقه اجتماعی شد. مردمی که نتوانستند خود را با تغییر وفق دهند، خرد شدند. از این نقطه نظر، این نمایشنامه با شرایط کنونی کشورم بسیار مشابه است."
جداً؟ چه چیزِ آن شرایط آمریکا با ایران امروز ما مشابه است؟ ادعا های مبتنی بر جهل هم بدجوری اپیدمی این دسته از دوستان است.
ارتباط نمایش میلر با این فیلم به اندازهی ارتباط "جاده" فلینی– که فیلمساز ما دوست دارد- است با مثلاً "گذشته" او. پیشنهاد میکنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود.
از تئاتر چه میبینیم؟ فقط گریم بازیگران، قهر کردن بازیگر زن (روسپی قرمز پوش)، بازبینها و چند لانگ شات از بخشهای خنثی، گسسته و بی ربط که سریع کات می شود و نهایتاً چیزی دست ما را نمی گیرد. دوربین فقط ضبط میکند و . . . دهها جامپ کات. میماند بازی و گریم بد حسینی در نقش ویلی و بازی یخ علیدوستی. هر دو بازی در نمایش، فرقی با بازی در فیلم ندارند.
خوب است از کارگردانی صحنه های تئاتر نیز مثالی بزنیم. عماد مرده و در تابوت است: نمای مدیوم. کات به تک شات دانش آموزان کلاس عماد. کات به لانگ صحنه. کات به مدیوم از پشت سر رعنا در حال شیون. کات به رعنا از مقابل و دوباره کات به لانگ. این نماهای بی معنی که هیچ حسی نمی سازند، از دید کیست؟ تماشاگران تئاتر؟ فیلمساز؟ یا ...
این مثلاً توالی منطقی برنامه های تلویزیونی ما است. تئاتر این طوری، با این دوربین شلخته، به سینما تبدیل نمیشود. جامپ کات هم خود به خود این نماها را "مدرن" نمیکند. گویا قصه ی رعنا و عماد برای مخاطب عام است و تئاتر، به قول فیلمساز، برای مخاطب "نخبه".
علاقه مندان جدی سینما خوب است فیلم کوچک اما عمیق برگمان، بعد از تمرین، را ببینند تا ربط سینما و تئاتر را درک کنند.
اجازه دهید بررسی صحنه های اول فیلم– و فرو نشستن خانه– را ادامه دهیم و کارگردانی آن را. عماد سراسیمه از خانه بیرون می آید و رعنا را خبر میکند. دوربین روی کول با لرزشهای شدید، عماد را در راه پله ها دنبال میکند. این دوربین- که گویی در گهواره ای در حال حرکت است-  اجازه نمیدهد تمرکزی داشته باشیم و صحنه را درست نظاره کنیم. حس تنش و اضطراب را نیز زایل میکند. منطقاً میبایست از چهره و حالات عماد در این وضعیت بحرانی چیزی میدیدیم اما در این پلان سکانس، چند دقیقه عماد از پشت دیده میشود و دوربینی که میبایست عماد را دنبال کند و با او از خانه خارج شود، در اتاقی جا خوش میکند و به شکلی کارتونی، ترک خوردن شیشه ی پنجره و دیوار را قاب میگیرد. و بعد، از لبه ی پنجره کمی جلو میرود و پایین ساختمان را نشان میدهد که لودری در حال خاک برداری است. این نما از دید کیست؟ از نگاه جیمز استیوارت است در "پنجره رو به حیاط"؟ خواهشاً فیلمساز جهانی ما و طرفداران مرعوبش این فیلم هیچکاک را نبینند. ممکن است نمای POV یاد بگیرند و دوربین سوبژکتیو.
نه، خیالتان راحت. این دوستان سینمایی و فیلمساز ما، " زندانیان" را ترجیح میدهند. از آن می شود "الهام" گرفت– یا تاثیر–، از هیچکاک نه. از هیچکاک می شود " تعلیق" آموخت. از زندانیان، حداکثر غافلگیری. حال که صحبتِ هیچکاک شد، خوب از فیلم کوتاه او- انتقام- یاد کنیم که تِمش تجاوز است و انتقام، و تکاندهنده است. ببینیدش.
خب، خانه چه میشود؟ فرو میریزد؟
خیر. تا آخر فیلم سر جایش است و به درد سکانس آخر میخورد.
این "پرولوگ" که چنین سردستی و شلخته کارگردانی و فیلمبرداری شده، مثلاً نقطه ی حرکت داستان است و توجیهی برای اسباب کشی و رفتن به خانه ی جدید؟ این ساختمانِ در حالِ خرابیِ پُر ترک برای نمادبازان حرفهای بسیار قابل توجه است. همچنان که جمله ی جناب عماد در پشت بام خانه ی جدید: "دلم می خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم." و نیز پاسخ دوستش که با لبخندی در جواب میگوید: "یک بار خراب کرده اند– یعنی انقلاب کرده اند؟- و این شده!" بفرمایید این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه میآید؟ به نظر نمیآید این دیالوگها تحمیل فیلمساز به آدمهایش باشد؟ این طور نیست؟ به این می گویند: نماد؟ واقعاً؟ برای چندمین بار باید گفت؟ نماد، از ناخودگاه میآید و در ناخودآگاه ما مینشیند و با حس ما کار میکند؛ نه از خودآگاه به خودآگاه و با شعارهای لوس و محافظه کارانه ی مثلاً سیاسی.
حال که صحبت از کارگردانی است، اجازه دهید چند مثال دیگر بیاوریم. دقت کنید: رعنا در خانه ی جدید در حال نصب پرده است. دوربینی با نمای مدیوم لانگ او را از پشت میگیرد. کات به نمای لانگ از بیرون خانه و دوباره کات به داخل خانه. این کاتها و رفت و آمد از خانه به بیرون و بازگشت به درون، بخصوص با توجه به نمایی از پشت رعنا چه معنایی دارد؟ آیا کسی بیرون خانه است و به سبک فیلم های جنایی و ترسناک از دید او است که رعنا را میبینیم؟ مشکل در کارگردانی است یا تدوین، یا هر دو؟
یا جایی دیگر: عماد و رعنا در حیاط خلوت مشغول صحبت اند (رعنا به دلیل واهمه اش از خانه بیرون آمده). از هر کدام نماهایی مدیوم داریم. بعد از دیالوگها، کات به اکستریم لانگ شات از بالا، از نقطه ای نامعلوم. این تضاد از نمای متوسط دو شخصیت به نمای بسیار دور، چه کارکردی دارد جز اختلال در تداوم حس؟ آیا این نما برای وهمآلود کردن صحنه است؟ آیا شخص سومی در کار است که ماجراها را از بالا رصد میکند؟ یا هیچکدام؟ فیلمساز ما گویی اخیراً "مستاجر" پولانسکی را –که منهای محیط و خانهاش فیلم بدی است– دیده یا " زندانیان" دنیس ویله نوو را.
یک مثال دیگر از شاهکار کارگردانی و تدوین: صحنه شام، چند روز بعد از فاجعه. رعنا غذا درست کرده و با عماد و پسر بچه سر میز نشستهاند و مشغول غذا خوردن. نماهای اور شولدر زن و شوهر را شاهدیم. فضا با وجود پسربچه کمی شاد است. قضیه ی پول پیش میآید. عماد ظاهراً بهم میریزد. شیوهی کارگردانی و تدوین اما همچون قبل ادامه مییابد و همچنان اور شولدر های پیاپی را داریم. نه جای دوربین و اندازه قابها و نه دکوپاژ تغییری را در صحنه– از شادی به تنش– حس نمیکند. کارگردانی مثل همیشه ناتوان از ساختن تنش و آغاز بحران است. تنها چند لحظه ی اغراق آمیز در بازی، از عماد شاهدیم که به سرعت رها می شود. تدوین نیز، چنانکه در تمام فیلم، سازِ خود را میزند. همچنان نماهایی از پسر بچه– که از همه بهتر بازی میکند– و حواسش به ماکارونی است لا به لای نماهای زن و شوهرکه میبایست تنش داشته باشند، می آید. تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل میکند. در صورتی که با رو شدن قضیه ی "پول" میبایست بچه حذف میشد و تنها عماد و رعنا را میدیدیم. این کارگردانیِ صحنه ای از بحران، شبیه فیلمهای آماتوری نیست؟  
برسیم به سکانس نهایی. سرانجام بعد از کلی وقت هدر دادنِ فیلم، عماد منفعل وارد یک بازی کاراگاهی میشود و راه میافتد به دنبال "نشانه ها"– که فیلمساز برایش کد گذاری کرده و کاشته-. گرههای داستانی بسرعت به کمک فیلمنامه نویس/ فیلمساز بی هیچ پیچ و تابی باز میشوند. بالاخره ماشین پیدا میشود. از زمان پیدا شدن ماشین چندین روز طول میکشد تا عماد صاحب آن را بیابد. عماد در این فاصله بیکار نبوده و بی وقفه سر تمرین تئاترش میرود- به همراه همسر مورد تعرض/ تجاوز واقع شده اش. تدریسش در مدرسه و"به مرور گاو شدن"اش هم ادامه می یابد و به جایی میرسد که خشمش در برابر مدیر به فراش مدرسه منتقل میشود. او آن قدر اخته است که عرضه ی مقابله با مدیر را هم ندارد در عوض، با پاک کردن صورت مسأله، به فراش حکم میکند که کتابهایی را که برای بچه ها گرفته، به سطل آشغال بریزد. مگر او آدمی فرهیخته و فرهنگی نبود؟ یادش رفته؟ یا انفعالش بر فرهنگش غلبه دارد؟
از اینجا به بعد، فیلمِ شبهِ معمایی- و نه رئالیست اجتماعی- به ملودرام فیلمفارسی "تحوّل" مییابد. تازه بعد از صد دقیقه ی کسالتبار، قهرمان- یا ضد قهرمان؟- ظاهر میشود و از پله های خانه ی رو به ویرانی بالا میآید. عماد در مواجهه با پیرمرد در مییابد که او شبها با ماشین کار میکند و گاهی لباس و خرت و پرت میفروشد. پس "فروشنده" اوست؟ ربط اصلی نمایشنامه میلر با فیلم روشن شد؟ قانع شدید؟ پس سرانجام یک "چه" از دهها چه داستانی با "نشانه گذاری" های فیلمساز حل میشود. آفرین.
صحنه ی مواجهه که علی القاعده میبایست غافلگیری میداشت و تنش، هیچ حسی ندارد چراکه مسأله ی فیلمساز نیست. مسأله ی فیلمساز چیز دیگری است که خواهم گفت. ببینید صحنه چگونه اجرا می شود: نمایی از  POV پیرمرد که عماد را در مدیوم میبیند؛ او بلند می شود؛ به سمت عماد میرود و وارد POV خود میشود. شاید این توضیح ضروری باشد که نمای POV (نقطه ی دید) ذاتاً سوبژکتیو است؛ اگر نگاه کننده وارد همان کادر شود، نما ابژکتیو میشود، که بی معناست. یک نما نمیتواند در آنِ واحد هم سوبژکتیو باشد و هم ابژکتیو. از این گافهای تکنیکی- که ضد حساند- در فیلم بسیار است.
مرد متجاوز– فروشنده-، پیر است و زحمتکش و مهمتر از همه: بیماری قلبی دارد که بخودی خود سمپاتی ما را جلب میکند و ترحّم ما را. صحنه پردازیهای الکن فیلمساز هم همه به نفع اوست.
در صحنه ی کفش درآوردن پیرمرد –و لو رفتنش- عماد کاملاً مسلط بر اوست. در اینجا، نماهایی درشت از زاویهی دید عماد از بالا به پاهای پیرمرد و کفش درآوردنش داریم که کات میشود به نمای مدیومکلوز از پشت عماد. درود به این همه دانش تکنیکی.
صحنه ی زندانی کردن بیرحمانه ی پیرمرد توسط عماد هم ترحم ما را به او بیشتر میکند. این جانبداریِ ناخودآگاه فیلمساز از متجاوز ادامه پیدا میکند تا سرانجام، آمدن خانوادهاش. اجازه دهید قبل از بحث درباره "پیام" اخلاقی فیلم، یک مثال دیگر از کارگردانی نابلد آن بزنیم:
در این صحنه- که خانواده ی پیرمرد جمعاند- عماد و رعنا کمی دورتر از آنها ایستاده اند. دو نمای تکنفره ی مدیوم از هردو و چند نمای متفاوت از همسر پیرمرد و دختر و داماد او شاهد هستیم. جالب است که دو نمای عماد و رعنا، گاهی ابژکتیو فیلمسازند و گاهی POV پیرمرد یا دامادش. معرفی خانواده توسط فیلمساز نیز ترحم تماشاگر را بیشتر برمیانگیزد. پیرمرد سرش پایین است و بغض دارد و عماد عصبانی است. گریهی زن و دختر، مظلومیت فیلمفارسیوار را غلیظتر میکند. دقت کنید. با ندیدن صحنه ی تجاوز، آنتیپاتی تماشاگر به او، منفعل است. اما با دیدن او و مظلومیتش، سمپاتی فیلمفارسی وار تماشاگر فعال میشود چراکه سینما، دیدنی است– نه ندیدنی- و دیدن، باورکردن است.
رعنا هم سرانجام به کمک پیرمرد متجاوز میآید و مدافع او میشود و عماد را تهدید میکند که رهایش کند وگرنه خداحافظ. و دلسوزانه به او دارو میدهد. بیهوش شدن پیرمرد دوبار تکرار میشود و تماشاگر هم دلش به رحم میآید. دوربین در این صحنه، کاملاً نزدیک پیرمرد و خانواده ی اوست و کات میخورد به نمای مدیوم لو انگل از عماد که مقصرش جلوه میدهد.
فیلمساز جهانی ما "نسبی" عمل میکند. هم طرفدار پیرمرد است و مظلوم مینمایدش و هم آبرویش را پیش خانواده میبرد– البته نسبی، نه مطلق-. علاقه ی زن مسن به شوهر پیر خیانتکارش را نیز دست میاندازد. فیلمساز نه به عماد رحم میکند، نه به پیرمرد و نه به خانواده اش. حرمت نسل قدیم را هم نگه نمیدارد و ازدواجشان را. این توهین به زنان سالمند چادری و مادر تیپیک ایرانی نیست؟
مسأله ی فیلمساز ما در این فیلم کشدار "هنری"– فیلمفارسی -، "نقد" خشونت است. دقت کنید: "خشونتی که در فیلم نشان میدهیم، این است که ما در انجام خشونت، دنبال دلایل قابل قبول بگردیم و بعد به این دلایل ایمان بیاوریم و آنگاه خشونت را انجام بدهیم و در عین آرامش، به دلیل باوری که به خشونت داریم، آن را انجام بدهیم و فاجعه ایجاد میکنیم."
این دیگر خیلی اومانیستی و نسبیگرایانه نیست؟ مقصود از خشونت همان یک سیلی نمایشی است که تازه به شخصیت اخته عماد هم نمیخورد. فیلمساز هم "خشونت" او را محکوم میکند و پیرمرد را مظلوم و جایزه ی کن میگیرد، و هم از آن سیلی معروف نان میخورد و کف زدن تماشاگر خودی را میگیرد. به این میگویند هوش هنرمندانه یا هوش بزهکارانه؟ نمیدانیم. شما میدانید؟
به راستی چرا متجاوز، جوان نیست؟ چون اگر بود، سمپاتی به متجاوز خیلی سخت میشد و پیام "علیه خشونت" و نسبیگرایی، باد هوا.
خوب است که توضیح دهیم خشم و خشونت، از کنشهای انسانی است که اگر درست و به جا به کار رود، حق است وگرنه، باطل. خشونت هم دو نوع است: خشونت تجاوزکارانه و سَبُعانه، و خشونت دفاعی در دفاع از خود و وطن، که نهتنها مجاز، بلکه واجب است و شرط آدم بودن و غیرت داشتن به خود و به ناموس و وطن. فیلمساز ما ظاهراً با هر دو نوع آن مخالف است. گویا نمیداند جایزه دهندگان مدرن جهان اولی و دومی، پشت ظاهر اومانیستی شان، چه خشونتی نهفته است. کافی است چند شب اخبار آنها را رصد کند.
فیلمساز "ضد خشونت" ما شرمزده است و برای تبری جستن از خودِ جهان سومیاش، خشونت دفاعیِ شرقی-ایرانی- و به قول خودش "خشونت جاری در جامعه ی ما"- را محکوم میکند و جایزه میگیرد.
باید به او خاطرنشان کرد که جامعه ی ما هر عیبی که داشته باشد –که بسیار دارد- به خودمان مربوط است و خود باید درستش کنیم. معنای این حرف این نیست که نباید گفت. اتفاقاً فیلمساز ما علیرغم پز ضد خشونتش نمیتواند در فیلم محافظه کارانهاش چیزی بگوید، چه رسد به نشان دادن گوشهای از جامعهاش. او فقط میتواند متلک بگوید- و کد بدهد- و تعمیم دهد. در فیلم، مهم چگونه گفتن است و نسبت انسانی و ملی برقرارکردن با پدیده و نه تبدیل کردن آن به دستاویزی برای نانخوردن و فروش و جایزه.
آیا کسی که "فروشنده" بی اصول و بی در و پیکر را میسازد و چنین هرج ومرج اخلاقی را تبلیغ میکند، خود حاضر به انجام همان رفتارهاست؟ اخلاق نسبیگرا و ترحم و حتی دلسوزی برای متجاوز و محکومیت قربانی؟ و در آخر با یک "ببخشید" ساده، قضیه را فیصله دادن؟
فیلمساز، پلان ماقبل آخر را هم حذف میکند. آیا پیرمرد میمیرد یا زنده میماند؟ تماشاگر با این "چه" مثلاً انسانی– اما فیلمفارسی- از سینما بیرون میآید. باز هم چگونهای در کار نیست و فیلمی. حال آنکه اصل و اساس ماجرا، از پلان آخر شروع میشود. رابطه ی این زن و شوهر قربانی چه میشود و چگونه کنار هم میمانند– یا نمیمانند-؟ بماند برای فیلم دیگر.
"فروشنده"، یک فیلمنامه ی سست مصورشده است که سینمایی مفهوم زده و شعاری دارد. فاقد شخصیت پردازی و فضاسازی است. نماهایش نه تشخصی دارند، نه ضرباهنگی و نه منطق خاصی را پی میگیرند. قابها اغلب موضع شخصیتها را نمیسازند. اندازهی قابها، جا و زاویه دوربین، هیچکدام مفهوم خاصی تولید نمیکنند و دوربین هر لحظه به هرکجا سرک میکشد و در لحظات حساس، یک شخصیت را از چندین زاویه با کاتی سریع به نظاره میگذارد. اینگونه، نه موضع شخصیت مشخص میشود و نه موضع فیلمساز.
در جایجای فیلم، نگاه سومشخص– که معلوم نیست کیست- با نقطه ی دید شخصیتها تلاقی میکند. اگر شخصیت در داستان درست پرداخته شده باشد، دیگر نیازی به مداخلهی فیلمساز نیست؛ شخصیتها مستقل عمل میکنند و قیم لازم ندارند؛ آنها میبینند و فیلمساز آنچه را که آنها میبینند، نشان میدهد. اما در "فروشنده" برعکس عمل میشود. نماها در اصل، نگاه از بیرون فیلمسازند به رویداد، که آنها را به شخصیتها تحمیل میکند.
تدوین، با توهم تندتر کردن ریتم کشدار و ملالآور فیلم، آسیبی جدی به فیلم رسانده. گویا فیلمساز و تدوینگرش بر این نظرند که ریتم، متعلق به تدوین است، که نیست. ریتم ابتدا از فیلمنامه میآید و بعد تدوین. تدوین این فیلم قادر نیست چیزی– مفهومی- بسازد و برساند؛ بیشتر چسب و قیچی است. تدوینگر، پلانهای لق را سریع به هم قیچی زده و چسبانده تا ظاهراً تداوم حس را حفظ کند. حاصلش اما گیج کردن مخاطب است و تمرکز زدایی از او و گسست حسیاش.
استفاده از جامپکاتهای بیشمار، به خصوص در صحنه های تئاتر، نیز نه کمکی به تند شدن ریتم میکند و نه پلانهای نداشتهاش را جبران. موفق هم نمیشود چیزی از نمایش را منتقل کند؛ چه برسد به ربط آن به فیلم.
آیا میشود امیدوار بود که فیلمساز جهانی شده ی ما که به قول خودش در فیلمِ سوم، کارکرد لنز واید و تله را "کشف" کرده، در فیلمهای آینده، معنا و کاربرد POV و احیاناً جامپکات و نماهای از بالا و ... را هم کشف کند؟ خوشبین باشیم یا نباشیم؟
شاید در آخر، یادآوری اجمالی چند نکته برای این دوستان نسبیگرا همچنان ضروری باشد.
اول اینکه: "نسبی" در زندگی حکمفرما نیست. هر نسبیتی وقتی تعمیم داده شود و به عمل درآید، مطلق میشود. هیچ حکم اخلاقی، هنری، فلسفی و حتی علمی، و هیچ رویدادی نیست که نتیجه اش مطلق نباشد. نسبی و مطلق در هم نهفتهاند. دو سر یک تضادند. بدون مطلق، نسبی در کار نیست. و اصولاً همین حکم هم که همه چیز نسبی است، حکمی است مطلق. در ضمن نمیشود به طور نسبی فیلم ساخت، مگر همین "فروشنده" را.
دوم: روایت مدرن هم که امروزه با تأخیر بسیار، ورد زبان عدهای شده و بیشتر هم به پز تبدیل گشته، به معنای جزئیات برای جزئیات، یا جزئیات مهمتر از کلیات نیست. جزئی فقط با کلی معنا دارد و کلی، بدون جزئی بیمعناست. کلی از جزئیات شکل میگیرد.
سوم: شخصیت مدرن برخلاف شخصیت کلاسیکها، خاکستری– نه سیاه، نه سفید- نیست. شخصیت، اساساً خاکستری است و پر از تضاد. در هر آدمی خیر و شر هست و مبارزهشان. تضادها در همهی پدیده ها جاری اند؛ از جمله انسان. مبارزه و وحدت دارند. وحدتشان موقتی است و مبارزهشان اصلی. حرکت هم از تضاد میآید.
در تاریخ هنر، مگر بسیاری از شخصیتهای رمانها و فیلمهای کلاسیک خوب، خاکستری نیستند؟ هملت شکسپیر چه شخصیتی است؟ اتان ادواردز جویندگان جان فورد و بسیاری از شخصیتهای هیچکاک چی؟ هم کلاسیکاند و هم مدرن.
شخصیت خاکستری از نظر نسبی اندیشان مدرن زده یعنی: پنجاه درصد مثبت، پنجاه درصد منفی. اگر چنین باشد، پروتاگونیست و آنتاگونیست چه میشوند؟ پنجاه-پنجاه اند؟ اینطوری همه خنثی نمیشوند و بیشخصیت؟ چگونه میتوان با این آدمهای خنثی که مثبت و منفی ندارند، همذات پنداری کرد؟ همذات پنداریِ مساوی؟ این دیگر شوخی است. وقتی نظر نسبیگرای مبتنی بر جهلی به عمل درآید، دیگر نه کمدی است نه تراژدی؛ کمدی ناخواسته شاید.
فیلمساز ما میخواهد ما با همهی شخصیتها –تازه اگر شخصیت باشند- به یک حد همذات پنداری کنیم چراکه همه به طور نسبی حق دارند. وقتی فیلمساز نمیخواهد طرفِ شخصیتی را بگیرد و قضاوتی بکند، چگونه ما میتوانیم با کسی همذاتپنداری کنیم؟ این، یعنی با هیچکس همذاتپنداری نکردن؛ شبیه "فروشنده"، که فیلمی است بی خاصیت و بی شکل؛ شاید کمی اگزوتیک با ظاهر مدرن نما و باطن سنتی.
سوال آخر اینکه: آیا عماد "سیلی" را به طور نسبی زد و فیلمساز، نسبی پسش گرفت؟ با یک Excuse’ moi به فرانسویان. و فردا Excuse me به آمریکاییان؟

مسعود فَراستی